Co vás díla slavných malířů mohou naučit o fotografii

Mnoho z nás prohlíží tvorbu ostatních fotografů, profesionálů a těch nejlepších z oboru ve snaze zachytit a vstřebat alespoň část jejich umu, abychom jej později mohli zužitkovat ve svých vlastních snímcích. Pojďme zkusit studium velkých děl posunout ještě o krok dále, až k malířství. Co fotografům mohou nabídnout mistrovské práce malířů?

Když se fotografie před zhruba 150 lety začala vkrádat na pole umění, které dříve patřilo výhradně malířství, způsobilo to notnou řádku diskusí o jejím statutu. Hovořilo se o tom, zda vůbec může být považována za umění a jak ji vlastně uchopit. Shrnout tyto diskuse by bylo na úplně jiný článek, zpětně však můžeme říci, že fotografie a malířství se vzájemně velmi silně ovlivňovaly a že práce fotografa a malíře se v jistých aspektech o mnoho neliší.

Zatímco malíř postupně klade barvu na plátno a utváří tak svoji představu o výsledném obraze, fotograf musí buď čekat na to, až se všechny okolnosti protnou tak, že se jeho představa zhmotní, nebo ji vhodně zinscenovat a nasvítit.

Co však mají společné, jsou některé vizuální principy, které se rozvíjely před stovkami let a v mnohém platí a fungují dodnes. Fotografové i malíři mají k dispozici pouze plochý dvourozměrný obraz a jejich cílem je dodat mu živost, iluzi hloubky prostoru a pohybu. Jak toho dosáhnout? Není lepšího zdroje k učení než díla, která už prošla dlouholetou zkouškou času – díla mistrů malířů.

Jak zvýraznit ústřední motiv

V malířství byla od počátku velká pozornost věnována kompozici. Na egyptských freskách bývaly nejdůležitější postavy malovány jako největší, později se plně rozvinula práce s vertikálami, horizontálami a diagonálami. Ta je pro fotografy nejzajímavější. V reálném světě se vyskytují pouze body a křivky, přímé rovné linie těžko pohledáte (pokud pomineme architekturu). Malíři však hojně používali abstrakci těchto linií, aby záměrně vedli divákovo oko po obraze k tomu nejdůležitějšímu.

Podíváte-li se na Raffaelův obraz nymfy Galatei jedoucí po vlnách na voze taženém dvěma delfíny, po chvilce snadno odhalíte tři hlavní linie určující jádro obrazu. První z nich vede šípem anděla na levé straně a prodloužená je otěžemi delfínů i náklonem hlavy nymfy. Druhá vede šípem pravého anděla a pokračuje skrz osu těl nymfy a dalších postav pod ní. Třetí tvoří linie šátku a vlasů splývajících ve větru. V průniku těchto linií pak stojí náš hlavní objekt zájmu.

Všimněte si také, jak Raffael pomocí vyvážení kompozice pomohl zvýraznění ústřední postavy – skupinka postav napravo má svůj protějšek nalevo. Chlapec v dolní části obrazu zavěšený do povozu má svoji protiváhu v andělíčkovi v horní části obrazu, jejich těla jsou navíc orientována opačným směrem. Tyto směrové protiklady také dopomáhají iluzi pohybu. Pohled nymfy a směr jejích vlajících vlasů a šátku je v protikladu proti směru, který vytváří zapřažení delfíni. Raffael byl za své schopnosti kompozice volně se pohybujících postav velmi obdivován. A právem – pocit, že nymfa pluje ve větru na mořské hladině, je z obrazu zřetelný.

Podobný způsob vedení divákova oka najdete velmi často. Stačí se podívat například na následující Caravaggiův obraz: linie pohledů přesně směřují do Kristovy rány, centrálního motivu obrazu.

Ukáznění prostoru

Malíři využívali diagonály také k organizaci prostoru. Sardanapalova smrt Eugéna Delacroixe by mohla v množství těl, postav, látek a předmětů působit velmi zmateně. Delacroix však nechal Sardanapala spočívat na jasně červeném plátně. To vytyčuje dvě šikmé čáry, které zjednodušují orientaci v obraze.

Malíři však nepracovali pouze s rovnými čárami. K organizaci prostoru v obraze sloužily i křivky, které umí vést oko stejně spolehlivě. Například Rubens zkomponoval celé procesí vedoucí k Panně Marii do jednoho oblouku podpořeného gesty a natočením hlav postav. To pohled diváka upoutá a nechá ho sledovat procesí z dolní části obrazu až k Marii.

Práce s liniemi se přenesla i do krajinomalby, kde posloužila zejména k vytvoření dojmu prostoru a perspektivy. Sledujte linie v obraze impresionisty Alfreda Sisleyho tvořené korunami stromů a střechami domů a okraji ulice, které se sbíhají v dolní třetině obrazu a zanechávají v nás dojem cesty pokračující někam z kopce do dáli.

Kontrast světlých a tmavých ploch

Jednou z dalších malíři často užívaných technik je střídání světlých a tmavých ploch. Ztmavením celého okolí vystoupne fotografovaný motiv, který je v centru obrazu (funguje to samozřejmě i naopak, tmavý objekt na světlém pozadí má tentýž efekt). Mnohdy k tomu přistupuje i určitá schematičnost pozadí a jeho zjednodušení. Paralela s užitím hloubky ostrosti ve fotografii je nasnadě. To velmi účelně použil Rembrandt v následujícím obraze. Tmavé tóny pozadí ostře kontrastují se světlou zářivou postavou v popředí a dodávají jí tak mnohem větší důraz a dramatický ráz.

Kombinování světlých a tmavých částí také dopomáhá vytvoření rytmu. Všimněte si, jak jej používá Caspar David Friedrich, když střídá světlou mlhu a tmavé vrcholky hor po téměř celé ploše malby. Rytmus není ničím dalším rušen a vrcholky hor mohou krásně vyniknout.

Mistři světla

Ovládnout světlo, jeho směr, intenzitu a zaměření patřilo k působivým malířským technikám, které se dostaly do povědomí zejména za doby holandských mistrů v 17. století. Umně bylo využíváno však i jinými a uplatnění najde dodnes. Nejdůležitější postavě obrazu se dostává nejvíce světla, ty méně důležité pak zůstanou osvětlené méně, jak si můžete povšimnout na Velázquézově obrazu.

Obdobný přístup vidíme i u malíře Ostadeho. Hlavní děj, který se odehrává v popředí obrazu, je osvětlený, podružný děj v pozadí obrazu zůstává v odstínech šedi a stínu. Zároveň tím vytváří dojem prostoru v obraze.

Mistrem v zacházení se světlem v obraze byl Rembrandt (jeden z jeho výjevů jsme viděli výše). Po něm se také občas pojmenovává technika studiového svícení, kdy je část obličeje ukryta ve stínu a oko je osvětleno jen malým trojúhelníkovým prostorem pod ním. Takové osvětlení dodává portrétu nádech lehké dramatičnosti.

Za doby holandských malířů byla však objevena také krása přirozeného světla. To má na svědomí především Jan Vermeer.

Vermeer, mladší než Rembrandt, dělá pravý opak než jeho předchůdce. Záměrně změkčuje kontrastní přechody a naprosto nechává vyniknout přirozené světlo zjemňující barvy a textury předmětů a oděvů postav. Vermeerovy obrazy jsou velkou inspirací, jak se naučit vnímat běžné venkovní světlo a hledat okolo sebe.

Dívejte se na obrazy a okolo sebe

Rozbor kompozičních technik a užití světla v malířství vydá jistě i na několik knih. Osvojit si však těch několik principů nedá paradoxně tolik práce. Stačí se vlastně jen dívat – na obrazy a pak kolem sebe a získané vizuální vzorce cíleně vyhledávat. Jakmile si oko zvykne na hledání linií, chování přirozeného světla nebo efekt silných kontrastů, bude jej už podvědomě registrovat bez větší námahy.

Možná se ptáte, jak to ale vypadá v praxi? Na závěr proto přikládám pár snímků: